می خواهم خیلی راحت بنویسم، مرتضی سعیدی راد- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۳
حکایت ما و موسیقی ما، البرز خوانساری- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۴
در سوگ استاد مشکاتیان، ابراهیم نیکوکار- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۴
دلش را شکستند، سازش را گذاشت و رفت …، عبدالرضا زارعی- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۵
شعری برای مشکاتیان، مهدی فیروزیان- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۵
شهپر شاه هوا اوج گرفت، علیرضا جواهری- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۶
در سوگ مشکاتیان، محسن بهاروند فرد- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۶
مرثیه ای در سوگ پرویز مشکاتیان، محمدرضا عبادی- مجله هنر موسیقی صفحه ۱۶
بزرگداشت هایی برای پرویز مشکاتیان- مجله هنر موسیقی صفحه ۵۰
بیداد بیدار (تحلیل جامعه شناختی موسیقی مشکاتیان طی دوره فعالیت هنری اش)، سروش ریاضی- مجله هنر موسیقی صفحه …

در سوگ درگذشت شگفت انگیز پرویز مشکاتیان که خوش درخشید ، ولی دولت مستعجل آمد
دکتر داریوش صفوت ص ۵

سرمقاله : پرویز پر کشید در غربت موسیقی و حوزه ص ۲

اگر اجازه بفرمایید از تعریف واژه‌ها که همیشه در موسیقی ما مشکل‌ساز بوده‌اند بحث‌مان را آغاز کنیم. واژه‌هایی مانند سنت و تجدد در موسیقی ما چه معنایی پیدا می‌کنند و چه نکته‌ای می‌توان از آنها استنباط کرد. شما با توجه به تجربه و کارهایی که در زمینه‌ی موسیقی ایرانی انجام داده‌اید و همچنین مطالعاتی که داشته‌اید، حتما به نتایجی دست یافته‌اید که ما هم علاقه‌مندیم آنها را بدانیم. اگر مایل باشید از سنت امری که متقدم‌تر از تجدد است آغاز کنیم تا به معنی تجدد برسیم. حال تلقی شما از سنت در موسیقی چیست؟
من عقیده دارم که نخستین سنت‌گذار، نخستین نوآور نیز بوده است وگرنه سنت به وجود نمی‌آمد. پس اگر بخواهیم سنت را از این دیدگاه تعریف کنیم، سنت نتیجه‌ی آداب و رسوم و عادات و خلقیات و تپش‌های دوره‌ای است که بازگو کننده‌ی خصوصیات گذشته و حال است.
از این رو، سنت از آنجا قابل تحلیل و بررسی و بازشکافت و بازشناخت است که سابقه‌ی پیدایش آن به جمع باز می‌گردد نه به یک نفر. مهاتما گاندی می‌گوید: «اگر نوآوری ریشه در سنت نداشته باشد مبتذل است». در واقع، برای هر حرکتی وجود سنت ضروری است. برای شناخت حال هم، شناخت گذشته روشنگر حرکت خواهد بود. همانطور که گفتم سنت محصول کوشش فردی نیست، بلکه فرایندی اجتماعی است و طبیعی است که جامعه نمی‌تواند ابداع و نوآوری را از طریق فرمان و حکمی صادر شده بپذیرد.
بنابراین، نوآور مقبول و موفق کسی خواهد بود که نه تنها به سنت احترام بگذارد بلکه کاملا آن را شناخته، در نور دیده، و از آن گذشته باشد.
مشاهده می‌کنیم که در مکاتب مختلف موسیقی کلاسیک غرب، رمانتیک‌های موفق، مقبول، مطلوب، و محبوب کسانی هستند که نه تنها دوران کلاسیک را طی کرده‌اند، بلکه به میدان هم آمدند. اگر از نیما هم در شعر سخنی می‌رود به این دلیل است که نیما توانایی خود را در شعر کهن هم بروز داده و بعد به شعر نو پرداخته است. نیما می‌گوید: من نمی‌خواهم از اوزان اشعار بکاهم، بلکه می‌خواهم به زبان و بیان حال با ایده و نگرشی به آینده – اگر شدنی باشد – بر وزن‌ها بیافزایم. به طور کلی نگرش من به سنت و تجدد یادآور غزلی است که مجدالدین میرفخرایی در آن زمان گفته بود:
کهنه دیروز گر زیبا بود
تازه هم امروز و هم فردا بود
تازه امروز گر بی‌معنی است
کهنه است و آنی است و فانی است
گر تو را جز خرمگس در سبک نیست
خرمگس‌مان غم مخور گر کبک نیست
خرمگس گر بهر خود فکری کند
گاه باشد وز وز بکری کند
ماه اگر داس است، حافظ گفته است
گر تو گویی، داس تو خواهد شکست
چیز دیگر را به مه مانند کن
یا به داست چیز دیگر بند کن
پس این موضوع زمانی از نگاه ما که بیرون هستیم مورد تحلیل و بررسی قرار می‌گیرد که سنت و نوآوری چیست؟ و زمانی هم ما در این جریان قرار داریم و می‌توانیم با اشراف بر آن جریان را تحلیل کنیم و مشخص سازیم که ما در این میان به چه دسته و گروهی تعلق خاطر داریم.
در شکل دوم قضیه، نگاه هنری ما به‌عنوان هنرمند مطرح می‌شود. در این مرحله ما نمی‌توانیم قضاوت کنیم. صاحب‌نظران و منتقدان باید نظر بدهند که ما در چه مسیری قرار داریم. زمانی که از ما سؤال شود شما متمایل به کدام جریان هستید، حالا گذشته از تعریف سنت و نو که هر هنرمندی آن را می‌داند، و از این دو کدام را بر می‌گزیند؟ من می‌گویم که این دو جدا نشدنی و تفکیک‌ناپذیرند، یعنی نوآوری که بتواند حرکت کند و زبان و ضربان اجتماع و مردمش و پیرامونش باشد نمی‌تواند از سنت جدا باشد؛ همان‌طور که نتیجه را اول گفتم. پس، اولین سنت‌گذار حتما یک نوآور بوده است وگرنه آفریده‌اش سنت نمی‌شد و در اجتماع رواج پیدا نمی‌کرد.

می‌دانید که این بحث‌ها از زمان مشروطه به بعد مطرح می‌شود. شخصی مانند درویش خان ابتدا کارهایی انجام می‌دهد و بعد نوبت به علینقی‌ خان وزیری می‌رسد و بعد جریان دیگری می‌آید و حتی وزیری را کنار می‌زند و مسیر دیگری به وجود می‌آید. مسیر موسیقی ما در یک مقطع زمانی دچار آشفتگی و گسست می‌شود و اوج آن را در برنامه‌های موسیقی رادیو و تلویزیون آن زمان می‌بینیم. این وضعیت ادامه پیدا می‌کند تا به تشکیل مرکز حفظ و اشاعه موسیقی می‌رسیم. حال از شما این پرسش را دارم که این جریان‌ها در تداوم هم بودند یا در تقابل با یکدیگر؟ و اساسا در تاریخ موسیقی ما این وضعیت چگونه معنا پیدا می‌کند؟ جریان درویش خان تداوم می‌یابد و بعد به وزیری می‌رسد، یا اصلا کار وزیری در تاریخ موسیقی ما جریان دیگری است؟
در یک جامعه‌ی آباد و آزاد، به قول اهل کتاب، پروسه‌ای را که از طرف هنرمند اتفاق می‌افتد، می‌توان در ارتباط با هنرپذیر که مردم هستند به گونه‌‌ای تحلیل و بررسی کرد و زمانی که هنرمند از هنرپذیر، به هر وسیله ممکن مثل استعمار استثمار و حاکمیت یا نگرش و بینش آیینی یا هر مقوله دیگری، جدا بوده است جور دیگری تحلیل می‌شود. چون جامعه‌ی سیاسی – اجتماعی ما آن قدر متموج بوده که البته نمی‌توانم بگویم خوشبختانه یا بدبختانه، چون نتیجه آن را نمی‌دانم که آیا باید این مقاطع را از هم جدا کرد یا نه.
به نظر من در این اوضاع متلاطم اجتماعی، هدف همه از درویش خان گرفته تا وزیری، از وزیری گرفته تا ابوالحسن صبا و مرتضی محجوبی یکی بوده است، یعنی همه می‌خواستند عاشقانه و مخلصانه کار کنند و خدمتی برای موسیقی انجام دهند.
آن اتفاقی که در شعر با وجود نیما می‌افتد به لحاظ این است که شعر هیچ وقت در معرض صدمات و لطمات و آن نوع نگرش آیینی نبوده است. اگر شاعر قلم بر روی کاغذ بنهد و شعری بسراید چه نو، چه کهنه، چه سنتی و چه موج سوم، شعرش را گفته است. اما موسیقی یک چیز خلوت گزیده، که فقط شما نغمه‌ای بسرایید و آن را بگویید و تمام کنید، نیست. موسیقی با نوازنده و جامعه ارتباط تنگاتنگ پیدا می‌کند. البته این سؤال را می‌توان به زمان درویش خانه نیز معطوف کرد. به هر حال درویش خان براساس علاقه و تعهد هنری خود اقدام به ساختن پیش‌‌درآمد می‌کند.
باید دانست که جنبه اجتماعی و آشکار موسیقی با عوالم خلوت گزیده، تفکر فلسفی یا نگارش رمان، و سرودن اشعار کاملا متفاوت است. زیرا متفکر فلسفی یا رمان‌نویس یا شاعر در عالم فردی آثار خود را به وجود می‌آورد و سپس نشر می‌دهد. اما موسیقی، پیش‌‌درآمد حرکت فکری و اجتماعی است. موسیقی‌دان درست است که در تنهایی می‌آفریند ولی با جمع و در اجتماع آفریده‌ی خویش را می‌پراکند، بگذریم از تک‌نوازی که برخلاف نظریه‌ی برخی از موسیقی‌دانان تنها بخشی اندک از موسیقی فراگیر است. پس کیفیت ساختار اجتماعی – هنری موسیقی با سایر امور گفته شده کاملا فرق دارد. برای همین هنر اولی است و نیز به همین دلیل وقتی شاعر قلم بر روی کاغذ بنهد و شعری را بسراید، به طرق گوناگون می‌تواند آن را به مردم عرضه دارد. حتی پیش از انقلاب، شعرایی که در زندان شعر انقلابی می‌گفتند و می‌بایست هنوز در بند می‌ماندند به کسانی که زودتر از آنها از بند رها می‌شدند شعر را یاد می‌دادند و آنها هم به دست ما می‌رساندند، یعنی شعر را در حافظه نگاه می‌داشتند، ولی موسیقی این طور نیست و گستره گسترده‌تری از دیگر هنرها را در بر می‌گیرد. نمی‌خواهم بگویم که آیا آسمان بار امانت توانست کشید یا نه! یا طبیعت صدای مرا بازپس خواهد داد یا نه، این موضوع دیگری است.
در آن طرف قضیه یعنی ماوراء طبیعت ارتباط انسان با آن پژواک‌ها خود چیز دیگری است که در عالم صوری قابل بررسی علمی و ظاهری نیست. ولی یک اثر هنری اگر به وسیله‌ی مردم مورد تأیید قرار نگیرد و به مصادیق گوش و چشم نرود اصلا جان ندارد و یک چیز خلوت گزیده است. همین جا بگویم که اصلا منظورم تأیید هنر برای مردم نیست.

پس به نظر شما آیا کار درویش خان یک نوآوری بود؟

به عقیده‌ی من کار درویش خان در زمان خودش یک نوآوری بود، زیرا زمینه را برای حرکت مهیا نمود. کار او کمتر از وزیری که در اروپا تحصیل کرده و در دوره‌ی بعدی به عرصه آمد و «دخترک ژولیده» را ساخت نیست. من نمی‌خواهم بگویم که درویش مبدع‌تر بوده است یا وزیری، به قول شهریار:
او ره از خار و خاره روبیده
وین ز بیراهه جاده کوبیده
ما باید نخست شرایط اجتماعی را در نظر بگیریم، بعد تحلیل و بررسی کنیم که بزرگان ما منظورشان از سنت و نوآوری در آن زمان و شرایط چه بوده است. در نظر بگیرید اگر الان شما از عرفان و از اشراق سخن بگویید مسئله‌ای نیست، به خاطر این که در اواخر قرن بیستم و در آستانه قرن بیست و یک زندگی می‌کنید و اتفاقات بسیاری در این قرن روی داده است. اگر در قرن دوم رابعه عدویه می‌گوید: «من می‌روم که آب در دوزخ ریزم و آتش بر بهشت زنم که این رهروان، خداوند را به خاطر ترس و جزا و پاداش نپرستند.» این سخن در آن زمان و شرایط خیلی حرف بوده است. ولی الان اگر این سخن مطرح شود ممکن است خیلی نو به نظر نیاید. الان ما نباید گادامر را که تمام پروسه ادبی، فلسفی، اجتماعی، و سیاسی شرق و غرب را در پیش رو دارد و در همین زمان سخن می‌گوید با رابعه عدویه مقایسه نماییم یا مثلا یونگ را با ارسطو مقایسه کنیم.
آن سخنی که سقراط به هنگام خوردن شوکران می‌گوید که مجبور به خوردن شده است. عیارش با سخن کسی که الان بخواهد به خاطر پیشرفت بمیرد فرق می‌کند.
منظور من این بود که بگویم فکر متعالی مجرد است. شرایط زمانی و مکانی را باید در آن دخالت داد تا مشاهده کنیم نو و کهنه در کجا قرار دارند.

وقتی ما به تاریخمان نگاه کنیم و سیر حوادث را ببینیم، محک قضاوتی به دستمان می‌آید. این بحث ممکن است برای هر کس که در این زمینه آگاهی یا مطالعاتی دارد پیش بیاید. بحثی که متفکران قاجار در همان دوره مطرح کردند این بود که چرا ما پیشرفت نکردیم و غرب پیشرفت کرد. این سؤال از جنگ‌های ایران و روس به نحوی مطرح شد و جامعه‌ی ما با این دو پرسش درگیر شد. پاسخ‌های مختلفی هم به این پرسش‌ها داده شد و همچنین راه‌کار‌های گوناگونی هم مطرح شد ولی چون این راه‌حل‌ها مبتنی بر فرهنگ و ساختار تاریخی ما نبود، طبیعتا راه به جایی نبرد و بدون نتیجه ماند. به هر حال مسائل و نهادهای سنتی ما باقی ماندند و نهادهای جدید هم در کنار آن به وجود آمدند. بدین ترتیب نهادهای قبلی کارکردشان را از دست دادند و نهادهای جدید هم آنچنان که در غرب کارکرد داشتند در کشور ما نداشتند. در عرصه‌ی موسیقی هم شاید بتواند مسئله را به این شکل بیان کرد که پاسخ‌های موسیقی‌دان‌های ما، مانند درویش خان و وزیری، به این پرسش‌ها در زمان خودشان از روی صداقت و دلسوزی بود، نه چیز دیگر. همه می‌دانند که آنها با یک تفکر و انگیزه‌ی خاص وارد این عرصه شدند که بتوانند این چرخ را حرکت دهند و یک مقدار گام به جلو بردارند تا موسیقی را از این وضعیت نجات دهند. حال ما می‌خواهیم قضاوت کنیم که کار کدام یک از آنان نتیجه‌بخش بود؟ و کدام راه پاسخ چاره‌ی بحران در موسیقی ایرانی است؟
با عرض معذرت از این که صحبت‌تان را قطع می‌کنم، چرا ما باید نجات پیدا کنیم؟

آنها فکر می‌کردند مشکلات موسیقی را می‌توان به وسیله نوآوری و ابتکاراتی حل کرد، به طور کلی هر وقت جامعه دچار بحران شود، حرکت نوینی از سوی اهل فرهنگ و نظر آغاز شده است.
شما فکر می کنید اگر مادر فارغ شود برای این است که مشکل بشریت را حل کند، یا نه یک اتفاق غریزی است. نوآوری انجام نمی‌گیرد، مگر این که جامعه آبستن آن باشد. اگر جامعه آماده و مهیا نباشد اگر نوآوری اتفاق هم بیافتد جا نمی‌گیرد. نوآوری این نیست که مثلا من تمام نغمه‌ها را به هم بریزم و فردا یک آهنگ به مردم عرضه کنم، اگر بخواهم نوآوری کنم و در عرصه موسیقی ابداع به وجود بیاورم، باید خودم نو باشم و با بینش باز نسبت به گذشته و حال و آینده‌ی موسیقی این کار را انجام دهم و نظریه‌ی خود را برای پذیرش اجتماعی ارائه نمایم. آن زمان است که مقدمات عملی نوآوری فراهم شده است، اگر شما فکر کنید به‌سرعت می‌توان موسیقی را از چارچوبه‌ی هر سنتی رهایی بخشید و سپس نوآوری کرد محال است. درست همان چیزی روی می‌دهد که الان وجود دارد، موسیقی را با چنگ و دندان کشیدن. مانند ببری که بچه‌اش را به خاطر حفظ از مورچه، که بزرگترین دشمن اوست، به دندان می‌کشد که مبادا مورچگان به او آسیب رسانند و این کار باعث پاره شدن پوست بچه‌اش می‌شود. پس اگر ما بخواهیم موسیقی را به این شکل حفظ کنیم امکان هرگونه حرکت و بارآوری و بینش و گزینش برای نوآوری را از بین برده‌ایم.
برای همین امیدوارم با توجه به مطالب قبلی دریافته باشید که به هر حال واژه‌ی نوآوری مجرد است و در زمان و مکان و شرایطی خاص معنا پیدا می‌کند. الان ما فقط دو دستی موسیقی را گرفته‌ایم تا حفظش کنیم، اما در بعضی مقاطع حفظ چیزی از انجام و بارآوریش مشکل‌تر، بلکه محال است. مثلا زمانی که شما فقط در مقام دفاع از منزل‌تان هستید، چطور می‌توانید از گل و گیاه بالای تپه لذت ببرید و به آسایش و آرامش برسید.

بحث این است که کار میرزا‌عبدالله برای جمع‌آوری و تدوین ردیف که به اسم خودش هم به جای مانده، یک کار جدیدی در دوره قاجار محسوب می‌شود. او در واقع یک جریان موسیقیایی را نجات داد و به نسل بعدی منتقل کرد. البته این جریان به شکل دیگری توسط آقای نورعلی خان برومند به نسل دیگری منتقل شد که کار ایشان هم در زمان خودش، کار تازه‌ای بود. در این مورد چه توضیحی می‌توان داد؟
موسیقی ما غریق نبود که نجات پیدا کند، شرایط و اوضاع و احوال اجتماعی به گونه‌ای بود که به‌جز میرزا‌عبدالله و میرزا حسینقلی کسی دانش جمع‌آوری کارهای مربوط به موسیقی را نداشت. یعنی ما در این زمینه استادی به‌جز میرزا‌عبدالله و میرزا حسینقلی نداشتیم و این دو نفر در زمان خودشان نوآورتر از کسانی که الان در ورطه ردیف‌ها، مقام‌ها، و دستگاه‌ها جولان می‌دهند بودند، اگر آنها نبودند شاید در زمان دیگری شکل دیگری به خود می‌گرفت
این دو، که نامشان در تاریخ موسیقی ایران تا ابد پایدار است، یک رشته‌ ردیف را جمع‌آوری کردند و به نسل‌های آینده ارائه کردند. بعد کسانی مانند اسماعیل‌خان قهرمانی و استاد برومند و دکتر صفوت، که ما افتخار بهره‌وری از محضرشان را داشته‌ایم، پا به عرصه نهادند.
خلاصه می‌گویم، موسیقی اگر با مردم نباشد اصلا جان ندارد، تفکرات و تخیلات من در اینجا حرکت و نوآوری در موسیقی نیست.

این قضیه در چه بستری می‌تواند تحقق پیدا کند؟
مسلما در بستر ارتباط با مردم و این که نگرش و بینش به موسیقی به شکل واقع‌بینانه و دور از تعصب باشد.

به هر حال این را هم می‌دانیم که در تاریخ کشور ما همیشه کسانی مانند حافظ در سخت‌ترین شرایط کارهای شگفت‌انگیزی انجام دادند. این مطلب در مورد موسیقی‌دانان هم صدق می‌کند. فکر می‌کنم وجود شرایط سهل هیچ‌گاه عاملی برای وقوع حرکت‌های مؤثر نبوده است.
در بخش اول سخنم اشاره کردم که اگر شاعر قلم بر روی کاغذ می‌نهد به هر حال شعرش را گفته است ولی تنها این کافی نیست. این شعر زمانی جان پیدا می‌کند که مردم به طرف شعر بروند و از آن استقبال نمایند. شاعر باید هم سخنش را بگوید و هم در شرایط مختلف جای دفاع داشته باشد. آنگاه است که ایهام و ایجاز و رمز به وجود می‌آید. در یک جامعه‌ی متعصب که دارای یک بینش متوسط نسبت به حرکت‌های فکری، تعقلی، فلسفی، و فرهنگی است، شما باید هم جای دفاع و گریز داشته باشید و هم حرفتان را بزنید و از آنجاست که کلمه چندپهلو می‌شود و حرکت شعر شرق آغاز می‌شود. البته شرایط نامساعد در بسیاری از موارد آغازگر حرکت هنری بوده است ولی در مورد نوابغ این طور نیست. چرا شعر غرب نسبت به اشعار شرق دارای ایهام، ایجاز، و رمز کمتری است؟ به علت این که در غرب می‌توان از بزرگترین شخص مملکت انتقاد کرد، بدون این که کسی مجرم شناخته شود ولی در شرق این امر قابل تصور نیست. زمانی که شاعر نتواند به صراحت جهان‌بینی خود را به مردم بگوید از کلمات چندپهلویی استفاده می‌کند که هم حرفش را زده باشد و هم جای دفاع داشته باشد. در شرق، شاعر حرف‌هایش را بار کلمات می‌کند، در صورتی که در غرب نیازی به این نیست.

آقای مشکاتیان پس از سال‌ها تلاش و ممارست از موسیقی به چه چیزهایی رسیده‌اید؟
فقط می‌توانم بگویم:   وصال آن لب شیرین به خسروان دادند    تو را نصیب همین بس که کوهکن باشی

منبع : هنر و موسیقی
__________________
*مجید میرمنتهایی، پژوهشگر تاریخ فرهنگی ایران مقیم ایالات متحده و تدوین‌گر کتاب «سنت و موسیقی در موسیقی ایران» است

پرویز مشکاتیان، رستم موسیقی ایران زمین صفحه ۳
یک استعداد خارق العاده، علی اصغر کوثری صفحه ۵
مشکاتیان: یک استاد و یک استثناء (به قلم دکتر داریوش صفوت) صفحه ۷
آهنگ جامعه (به قلم دکتر صادق طباطبایی) صفحه ۹
عشق آزادیست (به قلم مهران مهرنیا) صفحه ۱۱
به رسم وفادارن برای مشکاتیان (به قلم علیرضا افتخاری) صفحه ۱۲
پدرم را دوست تر دارم ز جان (به قلم آوا مشکاتیان) صفحه ۱۳
پنجاه سال با پرویز مشکاتیان، صفحه ۱۵
لیست آثار + انگیزه ساخت آثار، صفحه ۳۹

بخشی از مصاحبه در رابطه با آلبوم مقام صبر….
مقام صبر
کاروانیان
تصنیف دیدم صنمی
چند ضربی راست پنجگاه
تصنیف هر شب من و دل
چند مضراب پنجگاه
تصنیف پروانه
تصنیف مقام صبر

نام نوار برگرفته از سروده ی حافظ است که جان مایه ی اصلی کار می باشد.
گویند سنگ لعل شود در مقام صبر آری شود ولیک بخون جگر شود

معنایش این بود که در دستان پر جان راست پنجگاه تصنیف مستقلی نداریم. جوانه های ساخت چند تصنیف در دستان راست پنجگاه همان سالها در ذهنم زده شد. از موارد دیگر قابل گویش در مورد “مقام صبر” دیگر اینکه ملودی تصنیف “دیدم صنمی” آذری است.(همانگونه که در اینتسرت نوار آمده است.) من باید شعر فارسی رویش می گذاشتم. بعد از گشت و گذار وافر٬ یک بیت در دیوان عارف قزوینی پیدا کردم (بیت اول) که با ملودی همخوان و همخون بود. مسئله را با فریدون مشیری نازنین مطرح کردم و فریدون با بزرگواری دو بیت دیگر به آن افزود. روانش شاد. آقای افتخاری در اجرای راست پنجگاه اوایل رکاب نمی داد چون به کارهای ساده عادت کرده بود. ولی نهایتا پذیرفت که در یک کار جمعی به هیچ عنوان شخص مطرح نیست یا لااقل در کارهای من خواننده روبروی گروه ننشسته است بلکه در کنار بچه ها و دقیقا در میان آنها می بایست نشسته باشد.
…ادامه

بخشی از این مقاله خواندنی….
معیار شما برای انتخاب خوانندگانتان چیست؟یعنی پرویز مشکاتیان بعنوان آهنگساز شعورمند جامعه ما که آثارش با هدفی مشخص و از سر تعمق و تامل ساخته شده اند٬ خوانندگان آثارش را بر مبنای کدامین شاخصه ها برمی گزیند؟

-در جایی دیگر هم گفتم اگر شما باغبان حاذقی باشید٬ وقتی زمینی را به شما بدهند٬ اول قدم آنست که ببینید بهترین محصولی که از آن زمین برمی دارید چیست؟ یعنی شما باید بدانید که در منطقه ی کویری “آواکادو” باید بکارید یا “کیوی” و اینکه حرف و پیامتان چیست؟ معمولا زمانی که فنداسیون کار ساخته و پرداخته می شود٬ بعد مسئله ی چگونگی آن پیش می آید و این که شکل حنجره ای که میخواهیم در کدام یک از خوانندگان موجود ٬وجود دارد. بعد باید روی جای صدا کار کنید. یعنی هر خواننده ای یک اشلی در خوانندگی دارد و روی چندتا نت مشخص صدایش درخشان تر است تا نت های دیگر و بعد از آنکه کار را ساختید و پرداختید٬ یعنی در واقع زمانی که بغضتان ترکید و بیرون آمد٬ بعد خواننده را انتخاب می کنید و نسبت به توانایی آن صدا کار را روی کاغذ می نویسید.

در انتخاب خواننده فقط توانایی حنجره معیار شماست؟

-نه در درجه ی اول٬ اما در درجه ی بعد سنخیت و نگاه اجتماعی آن خواننده و چگونگی برخوردش با مردم٬ عیار اجتماعی اش و عیار اخلاقی اوست که اهمیت دارد.

یعنی حاضرید از حنجره ای که خیلی هم توانایی دارد اما فاقد آن معیار دوم است بگذرید و با صاحب حنجره ای که نسبت به اولی ضعیف تر است اما در نگاه اجتماعی و مردمی اش به معیار های شما نزدیک تر است کارکنید؟
-بله
بعد از آقای شجریان ٬ شما با آقای افتخاری و بعد با آقای بسطامی کار کردید.خیلی ها اعتقاد دارند که کار شما {با} یک خواننده٬ آن خواننده را به درجه ای از شهرت که می باید می رساند.خیلی از خواننده ها هم بعد از اینکه از شما جدا شدند نتوانستند آثار درخشانی ارائه کنند. درین باره چه نظری دارید؟

-زمانی که بسطامی پیش من آمد آنچه را شرط بلاغ است به او گفتم که اگر بخواهد سبک و سیاق مطرح کنونی را که به اوج خود رسیده و به تکرار رسیده تکرار کنی ٬من هیچ وجود مکرری را دوست ندارم حتی اگر هم خیلی سنگین باشد. پس اگر خودت باشی و تقلید نکنی می توانیم با هم کار کنیم…..(جواب ادامه دارد)

شنیدیم ایرج بسطامی بخاطر کار با شما تاوان هم پرداخت؟

-آقای بسطامی چون اجازه ی خواندن نداشت ٬بعد از افشاری مرکب از کلاس آواز اخراج شد.

دولت به ایشان مجوز نداده بود؟

-خیر استادشان.

استادشان چه کسی بود؟

-آقای شجریان. بعد آقای افتخاری را در چهلم استاد تاج دیدم که صدا و حنجره ی توانا و نمکینی داشت. از ایشان خواستم که به تهران بیاید و در کوران کار قرار گیرد. آمد٬ یک مدت نزد آقای شجریان کار کرد. بعد هم نرفت و آمد پیش من که “مقام صبر” را کار کردیم.
…»… ادامه

آن روز٬ روز غم انگیزی بود و هوای دل همه ی ما ابری٬ چرا که فوتن مردی از سلاله ی حنجره های طلایی٬ رخت سفر از این جهان خاکی بر بسته بود و ما گرد آمده بودیم تا چهلمین روز در گذشت آن استاد فرزانه٬ تاج اصفهانی را بر مزارش گرامی داریم. آقای شجریان هم با آقای مشکاتیان از تهران آمده و دو سه گام آن سوتر ایستاده بودند. شاگردان استاد هر کدام آوازی خواندند. من هم خواندم. بعد از مراسم آقای مشکاتیان پیش آمدند و پرسیدند:«اصفهان ایستاده ای که چه بشود؟چرا به تهران نمی آیی؟» و هنگام رفتن آدرس منزلشان را دادند. مدتی بعد به تهران آمدم و این آشنایی آغاز شد و بعد ها استمرار یافت. در آن زمان در آزمون باربد نفر اول شده بودم٬ اما نا شناس. پرویز مشکاتیان همچون برادری بزرگتر همراهم شد. امروز می اندیشم اگر او در آن چهلمین روز ٬ آن دو سه قدم را به سویم بر نمی داشت و آمدنم را به تهران ترغیب نمی کرد٬ شاید من هم مانند بسیاری دیگر در اصفهان مانده بودم. مشکاتیان شخصیتی بسیار والا و تاریخی است. گویا مسیر تاریخ در او جاری است. او خود یک تاریخ و یک فرهنگ است. شخصیتی در اوست که از پیشینیانش خبر می دهد.

امروز یک ربع قرن از آن روز و آن آشنایی می گذرد و من همواره او را دوست دارم. کارهایی که با او انجام دادم٬ برایم خاطره و یادگارهای ارزشمندی است و آلبوم«مقام صبر» در بالاترین پله مابین چهل و پنج آلبومی که تا حالا کار کرده ام قرار دارد. بسیار به او مدیونم.

بادا که همواره به نیکی و بزرگی ایام بگذراند و پنجه هایش خالق نغماتی شوند که صدای تاریخ و مردم سرزمین اش را می دهد.”